De Homo Rodans o las surrealistas

    En las esferas del movimiento, ramificadas por toda Europa, el surrealismo proliferó hasta nuestros días superando las voces que lo tachaban de «arte degenerado» o subversivo. Al principio, el centro de todo fue París, sus calles, cafés y galerías de arte. Allí se habían dado cita poco antes o después de la publicación del Primer manifiesto surrealista (1924) las artistas Germaine Dulac, Eileen Agar, Jane Graverol, Mimi Parent, Valentine Penrose, Nusch Éluard, Meret Oppenheim o Maria Martins; las pintoras Leonora Carrington, Remedios Varo, Jacqueline Lamba, Leonor Fini, Alice Rahon, Valentine Hugo, Toyen, Maruja Mallo, Unica Zürn; las fotógrafas Dora Maar, Kati Horna, Claude Cahun, Dorotea Tanning o Lee Miller, entre otras artistas de diferentes nacionalidades.

    Propongo como introducción aclaratoria una definición de surrealismo elaborada por varios de los «inventores» del movimiento (si es que los hubo), los mismos que velaron toda su vida por conservar la pureza de los principios surrealistas:

        «Todo conduce a pensar que hay un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de percibirse como contradicciones. En vano buscaríamos en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de la determinación en este punto»(André Breton). «El vicio denominado surrealismo es el empleo desordenado y pasional del estupefaciente imagen»(Louis Aragon). «El surrealismo, que es un instrumento de conocimiento y por ello mismo un instrumento tanto de conquista como de defensa, trabaja para sacar a la luz la conciencia profunda del hombre, para reducir las diferencias que existen entre los hombres»(Paul Éluard). «El surrealismo, en sentido amplio, representa la tentativa más reciente de romper con las cosas que son y sustituirlas por otras, en plena actividad, en plena génesis, cuyos contornos móviles se registran en filigrana en el fondo del ser… Jamás en Francia una escuela de poetas había confundido así, y muy conscientemente, el problema de la poesía con el problema crucial del ser»(Marcel Raymond).[1]

    A priori, esta definición, en la que varios significados complementan un concepto complejo como es el surrealismo, no margina a ningún artista en razón de género o de nacionalidad.

    En las esferas del movimiento, ramificadas por toda Europa, el surrealismo proliferó hasta nuestros días superando las voces que lo tachaban de «arte degenerado» o subversivo. Al principio, el centro de todo fue París, sus calles, cafés y galerías de arte. Allí se habían dado cita poco antes o después de la publicación del Primer manifiesto surrealista (1924) las artistas Germaine Dulac, Eileen Agar, Jane Graverol, Mimi Parent, Valentine Penrose, Nusch Éluard, Meret Oppenheim o Maria Martins; las pintoras Leonora Carrington, Remedios Varo, Jacqueline Lamba, Leonor Fini, Alice Rahon, Valentine Hugo, Toyen, Maruja Mallo, Unica Zürn; las fotógrafas Dora Maar, Kati Horna, Claude Cahun, Dorotea Tanning o Lee Miller, entre otras artistas de diferentes nacionalidades.

        «En los comienzos, e incluso durante los años de auge del movimiento surrealista, las artistas surrealistas, sus temperamentos artísticos, estaban y debían estar encerrados para favorecer la creatividad de sus contemporáneos sin poner a prueba la firmeza de los postulados bretonianos».

    Todas estas artistas se relacionaron, de manera más o menos íntima, con artistas y escritores reconocidos del movimiento surrealista, y es por ello por lo que mayormente se las conoce, una práctica común y discriminatoria llevada a cabo a lo largo del desarrollo de la Historia del Arte con las mujeres. A la sombra quedan, y quedaron, sus méritos intelectuales y todos sus esfuerzos por construir una obra artística sólida y contundente que incluso ahora, muchos años después, solo muy pocas galerías de arte a nivel internacional reconocen. En los comienzos, e incluso durante los años de auge del movimiento surrealista, las artistas surrealistas, sus temperamentos artísticos, estaban y debían estar encerrados para favorecer la creatividad de sus contemporáneos sin poner a prueba la firmeza de los postulados bretonianos que se sustentaban sobre definiciones de mujer circunscritas dentro de los roles de mujer-niña, mujer fatal, diabólica, vidente, mediadora o bruja; roles expuestos para la posteridad con suma precisión en Nadja o en L´amour fou[2]. Las que tuvieron la suerte de escapar a estas imposiciones (imposiciones que, por otro lado, les facilitaron su aceptación en el grupo) eran las menos.

    No voy a detenerme aquí, sin embargo, en analizar la vida de cada una de ellas, a hablar de si pertenecieron a la primera o a la segunda generación surrealista (¿hubo solo dos?), a juzgar si la suerte que corrieron muchas de ellas fue por seguir el cauce normal en el que fluían sus vidas en un ambiente rodeado de iconografías insólitas como la de la Salpêtrière[3] o si sus compañeros surrealistas fueron honestos con ellas en lo personal y/o profesional. Mi intención es poner en tela de juicio la validez artística de su obra, el porqué de su no inclusión en las colecciones internacionales de arte surrealista y hacer un llamamiento con un claro objetivo comparativo sobre la importancia que su trabajo tiene en Europa y en México. Todo esto, por supuesto, repercute en la cotización de sus obras y su conservación. Haciendo un recorrido por las últimas exposiciones internacionales que han tenido lugar en los últimos diez años sobre surrealismo e investigando el contenido de éstas, la conclusión es sencilla, la presencia surrealista femenina es prácticamente inexistente.

    En España, la última exposición que se organizó sobre Remedios Varo, si no me equivoco, fue en 1991 en Teruel (España). La anterior y primera exposición española tuvo lugar en 1988, mientras, en México, por suerte, su obra no tiene la misma consideración y el 26 de diciembre de 2001 México reconocía la obra de Varo como monumento artístico nacional.

    Hace apenas unos meses Leonora Carrington falleció en México. Sus libros son dificilísimos de encontrar aquí en Europa y los que reúnen fotografías de su maravillosa obra pictórica están casi siempre en inglés. Los libros que recogen escritos u obra de Remedios Varo, Unica Zürn o Claude Cahun son también rarezas que hay que encargar en Estados Unidos (aunque debo admitir que a veces he tenido la suerte de encontrar alguna publicación latinoamericana rebuscando en tiendas de segunda mano en Madrid). Todavía no han tenido una oportunidad con la historia y no sabemos lo que ellas querían contar, los museos europeos no se arriesgan a incluirlas en las retrospectivas sobre surrealismo y por supuesto ni hablar de invertir en comprar sus piezas para añadirlas a los fondos de colección permanente.

        «Los museos europeos no se arriesgan a incluirlas en las retrospectivas sobre surrealismo y por supuesto ni hablar de invertir en comprar sus piezas para añadirlas a los fondos de colección permanente».

    Poco después de la Gran Exposición Internacional de Surrealismo en 1938, el fascismo y la Segunda Guerra Mundial repartió a intelectuales y artistas europeos por todo el mundo. Nueva York y México tuvieron la suerte de acoger a muchos del grupo surrealista, y éstos se adaptaban a la novedad o trataban de adaptar la novedad a su medio, esta última opción fue la elegida por el padre del surrealismo André Breton:

        «Todos estábamos pasándolo muy bien —escribió Levy—, con grandes esperanzas y una sensación de enorme camaradería, cuando Bretón levantó el puño y lo dejó caer sobre la mesa. "Ésta será una reunión seria —dijo—. La llevaremos adelante en forma perfectamente parlamentaria. Cuando alguien desee hablar, que levante la mano y yo reconoceré esa señal con las palabras La parole est à tel-et-tel, la parale est à vous!" Leonora Carrington (recién llegada a Nueva York) soltó una carcajada, que luego en vano trató de disimular»[4].

    Quizás Carrington se sintió liberada al llegar a América y esta carcajada fue el resumen de todo lo que para ella significaba ahora el autoritarismo de Breton, quizás solo tuvo ganas de reírse porque sentía que había llegado, aún tan lejos de París, a un lugar que la haría libre para pintar.

        «De piedra siento el silencio / sobre mi cuerpo y mi alma. / No sé qué hacer bajo el peso / de esta losa. / Tendida estoy a la noche / —árbol de sombra sin ramas—. / (…)»[5]

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Pies de foto:

[Imagen principal] Pepa Mora (2013) Objeto A.

Bibliografía:

[1] BRETON, André. ÉLUARD, Paul: Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003, pp. 96-97.

[2] Obras de BRETON, André.

[3] DIDI-HUBERMAN, Georges: La invención de la Histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Madrid, Ediciones Cátedra, 2007.

[4] LEVY, Memoir of an Art Gallery. p.279 apud. POLIZZOTTI, Mark: La vida de André Breton. Revolución de la mente, Turner, 2009, p. 487.

[5] «Silencio» de MÉNDEZ, Concha en MERLO, Pepa (ed.): Peces en la Tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27, Fundación José Manuel Lara, Vandalia, Sevilla, 2010. p.148.