El valor de un uniforme y la genialidad visual

    El último, dirigida por F. W. Murnau en 1924, es uno de los grandes títulos del cine mudo mundial, en el que la degradación de un trabajador anciano y la pérdida de su uniforme apuntan a temas universales y de plena actualidad como la vejez o las apariencias. Además, en el apartado visual, esta película supuso un enorme avance técnico que marcaría estilo y generaría una gran influencia posterior.

        «Hoy eres tú el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe. ¿Sabes lo que serás mañana?» (Murnau 1924).

    Fabricación alemana. Riguroso blanco y negro. Muda con intertítulos. 90 minutos de duración. 90 años de antigüedad. Éstas son algunas de las principales credenciales con las que podría presentarse hoy en día una película que nos queda muy lejana, pero cuya calidad trasciende las décadas para ser capaz de deslumbrar todavía en el nuevo milenio. Porque el cine, desde que es cine, nos ha regalado obras de gran calidad que, independientemente de los medios que en cada momento tenían a su alcance, han sido capaces incluso de adelantarse mucho a la tónica reinante en su momento de realización. Siempre es grato en estos tiempos «hiperdigitalizados» encontrar un título «artesanal» que consiga sorprender al personal, un sentimiento que se acrecienta aún más si se trata de una producción de cine mudo. Y, si además estamos hablando de uno de los grandes nombres de las primeras décadas del arte de las imágenes en movimiento como responsable detrás de las cámaras, la cosa no debe pintar nada mal. Así ocurrió en una sesión de cine-fórum de la Asociación Cultural Cine Sin Fin de Jaén [1] en torno a El último (Der letzte Mann), una película dirigida en 1924 por el alemán Friedrich Wilhelm Murnau. Quien suscribe estas líneas había elegido este título para la sección «Cine mudo» de la programación de Cine Sin Fin, una sección que pretende hacer llegar al público interesado títulos desconocidos de una época a reivindicar, o bien recuperar algunos clásicos para que puedan ser vistos por primera vez en una pantalla grande y aprovechar también el componente de disfrute colectivo del formato cine-fórum. Realmente se puso de manifiesto durante la sesión (y sobre todo en el debate posterior a la proyección) que el variopinto público asistente quedó bastante sorprendido en general por esta gran película, tanto en sus aspectos argumentales como en los técnicos. 

    F.W. Murnau [2] está considerado sin lugar a dudas como uno de los grandes nombres de la etapa silente, por supuesto en el cine alemán y europeo, pero también a nivel mundial. Especializado en labores de dirección, su filmografía cuenta con veintiún títulos, divididos entre su etapa alemana y sus últimos años en Hollywood, aunque algunos de ellos pertenecen a ese desgraciado cúmulo tan grande como indeterminado de películas perdidas a lo largo del tiempo, sobre todo en las primeras décadas de vida del cine. Ejemplos de estas cintas sin copia conocida son Der Knabe in Blau (su debut en 1919), La cabeza de Jano (Der Janus-Kopf, 1920) o Los 4 Diablos (4 Devils, 1928). Por fortuna, se conserva la mayoría de sus obras, entre las que deben ser destacadas dos cintas sobresalientes y de enorme influencia posterior: Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 1922), quizá la cumbre de su producción, realizada aún durante su etapa alemana, y considerada como uno de los puntales del género de terror y uno de los mejores ejemplos de la corriente del cine expresionista alemán; y Amanecer (Sunrise: a song of two humans, 1927), su primera película realizada en Hollywood, que deslumbró por su puesta en escena y su perfección técnica, consiguiendo 3 galardones (entre ellos el premio a la Mejor Calidad Artística) en la primera edición de los Premios de la Academia, los que posteriormente son conocidos como «Oscars».

    Centrándonos en El último (Der letzte Mann en su título original en alemán, aunque fue conocido en algunos países como The last laugh o La última carcajada), este trabajo de Murnau para la productora alemana UFA es otro de sus títulos más destacados y reconocidos. Un drama intimista ambientado en el Berlín de la República de Weimar, que contó con un gran presupuesto aportado por el productor Erich Pommer, del que más de la mitad de lo invertido correspondió al sueldo del actor principal, el suizo-alemán Emil Jannings, quizá el intérprete más conocido (y cotizado) del cine alemán y europeo del momento, que también participaría estrechamente en el proyecto. La cinta, cuyo proceso de producción duró unos 6 meses, supone un gran salto técnico que asombró al mundo entero por su inteligente planteamiento y unos movimientos de cámara inauditos, pero además es un retrato certero de la Alemania del momento, con ciertas connotaciones antimilitaristas. 

    El guión venía firmado por el austríaco Carl Mayer, una de esas figuras que pueden sonar vagamente a algunos y mucho a otros, aunque esta sensación puede cambiar al conocer o recordar que se trata del co-escritor del guión cinematográfico de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), la cinta dirigida por Robert Wiene que precisamente marcaba el inicio del cine expresionista alemán y que es considerada no sólo como uno de los grandes títulos del cine mudo alemán (y mundial), sino también como una de las mejores producciones de terror de la etapa muda. Autor de siete guiones para producciones de Murnau, en esta tercera colaboración Mayer se inspiraría en el cuento del escritor ruso Nikolai Gogol El abrigo (o El capote, 1842), planteando un argumento centrado en un hombre de edad avanzada que trabaja como portero de un gran hotel de lujo en Berlín. Mientras luce su despampanante uniforme, este personaje se siente respetado por su entorno y con una posición social acomodada, pero un buen día es degradado de su puesto de trabajo debido a las limitaciones que empieza a marcar su vejez. Su desgracia tiene unas lógicas consecuencias laborales y económicas, pero su posición social también se ve amenazada al serle retirado su amado uniforme, esa prenda que le infundía orgullo y causaba respeto en el barrio de clase baja en el que vive. El portero tendrá que arreglárselas para que su degradación no le afecte en su vida diaria y poder así mantener las apariencias.

    Esta producción muda cuenta con muy pocos intertítulos a lo largo del metraje, aunque realmente no parecen muy necesarios para un desarrollo narrativo que se centra principalmente en la propia (y excelente) actuación de Emil Jannings y en los decorados, cuya importancia viene maximizada por el revolucionario uso de la cámara llevado a cabo por el prestigioso operador Karl Freund. Aún así, esas pocas cartelas ya son suficientemente explicativas, como la que al inicio del metraje marca perfectamente una declaración de intenciones que en gran medida resume el argumento: «Hoy eres tú el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe. ¿Sabes lo que serás mañana?»

    La película plantea temas más que interesantes, como el arrinconamiento de los ancianos en el mundo laboral, en esa madurez o tercera edad que aparece como un estorbo para el devenir profesional, un drama social por desgracia de plena actualidad tanto en una Alemania de la República de Weimar sumida en una profunda crisis económica como en nuestra realidad del nuevo milenio. Resulta curioso comprobar cómo Emil Jannings protagonizaría seis años después un papel de connotaciones similares, en este caso junto a Marlene Dietrich y a las órdenes de Josef von Sternberg en El Ángel Azul (Der Blaue Engel, 1930), interpretando a otro personaje atormentado que sufría una crisis y degradación social en su madurez/ancianidad. Además, El último se plantea también como una fábula antimilitarista que parte de la importancia que se da a los uniformes, un hecho que se relativiza en esta cinta al hacer del atuendo y de la actitud del portero una burla de los uniformes militares. Hay que apuntar también [atención, spoiler] que el final de la película iba a ser mucho más crudo, pero Jannings propuso un epílogo feliz que reforzaba el sentido antimilitarista al dar mayor importancia al dinero que al prestigio del uniforme, una decisión con la que Murnau estuvo conforme [fin del spoiler].

    En el capítulo estético, hay que reseñar que no se trata de una cinta expresionista al uso, sino que se acerca más al Kammerspielfilm, una corriente cinematográfica coetánea al expresionismo alemán que se basaba en el teatro de Max Reinhardt, un dramaturgo bajo cuyas órdenes el propio Murnau comenzó su carrera artística. Atendiendo a esta corriente, el exagerado uso de claroscuros propugnado por el expresionismo deja paso a unos contrastes menores, aunque la acción no pretende ser totalmente natural, sino que, aunque el argumento sí pretenda acercarse a un drama realista, hay mucho de irreal o de «trampa» en lo visual: decorados pintados, luces dirigidas, falsas perspectivas y objetos de menor tamaño en los fondos para dar sensación de profundidad… El encargado de las cámaras en esta película fue el mencionado Karl Freund, colaborador de Murnau en varias películas, y cuya prolífica carrera de cinco décadas tanto en Alemania como en Hollywood dejó una huella técnica imborrable, como puede comprobarse por su trabajo en títulos tan importantes como Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), Sin novedad en el frente (All quiet in the Western Front, 1930), Drácula (Dracula, 1931) o Cayo Largo (Key Largo, 1948). Freund creó para El último toda una serie de revolucionarios movimientos de cámara que se apoyaban en unos minuciosos storyboards y en su propia inventiva. Por ejemplo, ideó diversos sistemas novedosos de emplazamiento de cámara que darían lugar a planos totalmente rompedores con lo visto hasta entonces, y que provocarían el asombro de los profesionales que vieron la película en su momento. Se utilizaron por ejemplo plataformas móviles con ruedas de caucho que posibilitaban travellings muy complejos y dinámicos, pero quizá el punto visual más destacable sea el uso de la Entfesselte Kamera («cámara desencadenada»), un sistema inventado por el propio Freund, que consistía en una cámara atada al pecho que le permitió realizar planos muy cercanos a los actores y, a la vez, darle una mayor importancia a los decorados de lo que solía ser normal por entonces. Incluso se hicieron ciudados y novedosos trucajes con lentes que deformaban la imagen para ciertas escenas oníricas de la cinta. El rodaje tuvo lugar en los estudios de la UFA en Neubabelsberg, en los que se construyeron unos decorados impresionantes, aunque no demasiado exagerados debido a la construcción de algunos edificios planteados con falsas perspectivas. En el equipo técnico cabe mencionar también la participación como asistente de producción de un jovencísimo Edgar G. Ulmer (por entonces con veinticuatro años de edad), que estaba empezando en el cine en Alemania y llevaría a cabo su carrera de director sobre todo tras su huida del nazismo en 1933, destacando quizá en su filmografía títulos como Detour (1945) o Aníbal (Annibale, codirigida con Carlo Ludovico Bragaglia en 1959).

    El papel de Emil Jannings, sin duda uno de los mejores de su carrera, es uno de los aspectos más destacables de la cinta, una interpretación magistral basada en una expresividad apabullante, en la que este artista genial venía ayudado por un concienzudo trabajo de maquillaje y peluquería para aparentar una vejez bastante lejana a su tiempo vital real (40 años por entonces). No es de extrañar que su sueldo correspondiera a más de la mitad del presupuesto, teniendo en cuenta su fama e importancia amasada sobre todo en la década de 1920, con papeles protagonistas en películas de grandes directores alemanes: con Ernst Lubitsch protagonizaría títulos como Madame DuBarry (1919) o La mujer del Faraón (Das Weib des Pharao, 1922); con el propio Murnau interpretaría también El hipócrita (Herr Tartüff, 1925) o Fausto (Faust, 1926); y con Josef Von Sternberg La última orden (The Last Command, 1928) o El ángel azul (Der blaue Engel, 1930). De hecho, su maestría interpretativa le llevaría a ser el primer actor protagonista en recibir un premio de la Academia por sus papeles en la cinta dirigida por Victor Fleming El destino de la carne (The Way of All Flesh, 1927) y en la mencionada La última orden.

    Cuando hablamos de cine «mudo», este término no es totalmente cierto en las producciones de las primeras décadas, puesto que ciertamente no conllevaban diálogos sonoros sincronizados, aunque en la mayoría de ocasiones el acompañamiento musical e incluso a veces vocal (con actores declamando los diálogos mostrados en la pantalla) conseguía que el espectador pudiera disfrutar de la obra también con sus oídos. En el caso de El último, la música original de la versión alemana de la película corrió a cargo del compositor italiano Giuseppe Becce, un autor con profusión de bandas sonoras (principalmente para el cine alemán) durante cinco décadas, mientras que para la versión estadounidense el encargado sería el austríaco Hugo Riesenfeld, también con una dilatada carrera (en su caso sobre todo en producciones estadounidenses).

    En resumen, El último es una brillante muestra del cine que Murnau realizó en Alemania y quizá no su título más conocido (ese honor le corresponde a Nosferatu), pero en definitiva una producción revolucionaria en lo visual que además trata temas universales e intemporales como las apariencias o el papel de la madurez y la senectud en la sociedad. Su tremendo impacto provocaría su llamada a Hollywood, siendo contratado por Carl Laemmle para realizar en el seno de la compañía Fox Films [3] su película Amanecer, cuyo éxito le granjearía una súbita fama al otro lado del Atlántico. Pero esta película no es sólo cosa de Murnau, sino que en el equipo coincidieron varios profesionales alemanes del cine (Erich Pommer, Karl Freund, Edgar G. Ulmer) que también se instalarían en Hollywood, ya fuera por suculentas ofertas económicas o huyendo de Alemania por cuestiones raciales tras el ascenso del nazismo. Sin duda, El último es una excelente opción para internarse en ese cine silente que nunca debemos dejar de reivindicar, porque, por muy lejano que nos quede, tiene títulos de gran calidad que hoy en día siguen resultando sorprendentes e inequívocamente influyentes en el cine posterior.

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Pies de foto:

[Todas las imágenes] F. W. Murnau (dir.) (1924) Der letzte Mann (largometraje 90'). Alemania: UFA.

Bibliografía y enlaces de interés:

[1] Para más información, consultar la web de la Asociación www.cinesinfin.com

[2] Nacido en 1888 en la ciudad alemana de Bielefeld, su nombre original era Friedrich Wilhelm Plumpe, aunque a finales de la década de 1900 adoptaría el nombre artístico de F. W. Murnau.

[3] Los estudios Fox Films (fundados en 1915) se unirían a 20th Century Pictures (creada en 1933) para crear la compañía que hoy conocemos como 20th Century Fox, una fusión que tuvo lugar en 1935. 

F. W. Murnau (dir.) (1924) Der letzte Mann (largometraje 90'). Alemania: UFA.

Ficha técnica en IMDb. Recuperado el 29 de mayo de 2014, desde: http://www.imdb.com/title/tt0015064/

Ficha técnica en FilmAffinity. Recuperado el 29 de mayo de 2014, desde: http://www.filmaffinity.com/es/film559192.html